с помощью приемов и инструментов, ко-торые отпали (редуцировались) с появ-лением звука.
"Немое кино — самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватает звука человеческого голоса и шумов. Но их добавле-ние не искупило тех необратимых последствий, которые повлекло за собой. Если ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом."
В конце эпохи немого кино великие кинематографисты — практи-чески все — достигли уровня, близкого к совершенству. Введе-ние звука поставило их достижения под угрозу. Дело в том, что в тот период блестящее мастерство замечательных художников от-тенило жалкое непотребство прочих, и люди малодостойные поти-хоньку вытеснялись из профессии. Теперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции.
(Альфред Хичкок)
(Франсуа Трюффо)
"Прибытие поезда"
(Огуст и Луи Люмьер)
Франция
1896
1896
Фильм «Прибытие поезда» был снят на вокзале Вильфранш-сюр-Мер. Паровоз, который, казалось, ехал на зрителя, и клубы пара, на-полнявшие воздух, неизменно производили большое впечатление на зрителей. Люмьер в своих фильмах часто пользовался дымовыми эффектами. Люмьер использовал свой киноаппарат, согласно обы-чаям любительской фотографии, в своей семье, а также на ули-цах, пляжах, фотографировал публику, проходящих солдат, пожар-ных. Простые детские, безыскусственные сюжеты, но они вывели кино из затворничества, в котором его держал Эдисон. Именно потому, что Люмьер возил свой аппарат всюду — по городам, ле-сам, полям, запечатлевая ветер, пыль, солнце, экипажи, играю-щих детей, озадаченных родителей, — он, повторяя выражение современников, «схватывал жизнь на лету» и тем способствовал прогрессу движущейся фотографии. Люмьер сыграл крупнейшую роль в истории кино не столько потому, что он к хронофотографу Марэ приспособил механизм, подобный механизму ткацкого станка, и перфорированную пленку кинетоскопа Эдисона, сколько потому, что он снял фильмы, предвещавшие комедии, хроники, путешест-вия. Ведь мы употребляем слово кино (cinéma) как определение нового вида зрелищ.
(Жорж Садуль)
Луи Люмьер
Огюст Люмьер
Роберт Вине
"Кабинет доктора Калигари"
(Роберт Вине)
Германия
1920
1920
Сама пластическая форма фильма «Кабинет доктора Калигари» (1919), служит образным воплощением известной формулы Фридриха Ницше: «Бог умер». Стены уличных зданий и помещений здесь тя-нутся вверх, ни потолков, ни каких-либо перекрытий здесь нет, небеса кажутся пустыми, и именно под такими небесами и могут твориться бесчисленные преступления — убийцам здесь просто не-кого и нечего стыдиться, и от Всевидящего ока нет нужды прята-ться, защищаясь хотя бы таким иллюзорным прикрытием, как нави-сающий потолок. Можно спокойно делать всё что угодно. Эта идея была положена в основу фильма и была воплощена в самой декора-ции.
(Олег Ковалов)
Роберт Вине
Виктор
Шёстрём
Шёстрём
"Возница"
(Виктор Шёстрём)
Швеция
1920
1920
«Я увидел его впервые, когда мне было пятнадцать; и с тех пор смотрю этот фильм хотя бы раз в год, один или в компании тех, кто его еще не видел».
(Ян Левченко)
Виктор
Шёстрём
Шёстрём
(Ингмар Бергман)
«"Возница" был поставлен по повести Лагерлеф, крайне озабочен-ной проблемами алкоголизма. Как позднее в Финляндии, после Первой мировой войны в Швеции пьянство объявлено национальной трагедией, вводится сухой закон. В своей повести Лагерлеф использует элементы городской мифологии, стихийной народной фантастики с целью доступного оформления нравоучительного сюжета».
Ингмар Бергман и Виктор Шёстрём
на съёмочной площадке фильма
"Земляничная поляна"
на съёмочной площадке фильма
"Земляничная поляна"
Ингмар Бергман и Виктор Шёстрём
на съёмочной площадке фильма
"Земляничная поляна"
на съёмочной площадке фильма
"Земляничная поляна"
"Броненосец "Потемкин" "
(Сергей Эйзенштейн)
СССР
1925
1925
(Наум Клейман)
Сергей Эйзенштейн
Те люди, которые провозгласили фильм «Броненосец "Потемкин"» подстрекательством к революции, работали против его посыла. Фильм этот, наоборот, единственное порождение той эпохи нашей страны, когда было возможно произнести слово «братья» как главный лозунг, означающий равенство, свободу. У французской революции, который мы как бы наследники, три лозунга: свобода, равенство, братство. И Эйзенштейн фактически говорил, что не-достаточно свободы для кого и чего угодно; недостаточно равенства, которое может быть равенством в рабстве; нужно еще братство. Эйзенштейн изучал японский язык. Как известно, в нем идеограммы построены на том, что с помощью изображения конк-ретных предметов можно передать глаголы, понятия и так далее. Это не буквенная, не слоговая азбука. Чтобы передать глагол «плакать», можно изобразить иероглиф глаза и воды. Это совер-шенно кинематографический ход. Эйзенштейн пытался понять, где кинематографическое письмо похоже на идеографическое письмо.
И отсюда началась великая иллюзия Эйзенштейна, над которой он бился, по-моему, четыре года. Он пытался понять, возможно ли создать однозначный кадр. Сначала он думал, что с помощью та-ких кадров, которые были выбраны для этой монтажной секвенции, можно получить однозначный кадр: вот спасательный круг, вот распятие — и это значение чего? — спасения. То есть это монтаж однозначностей. Пока он не пришел вдруг к соображению, что, пожалуй, это не так: тут каждая вещь имеет по крайней мере два значения. Одно значение — бытовое, прикладное. Другое — пере-носное. А может быть, их три: кроме того, что это спасение, кроме того, что это просто надувной баллон или крестообразная форма золота, это еще и указание на идею спасения, что-то причастное к высокоморальным, даже божественным сущностям.
И отсюда началась великая иллюзия Эйзенштейна, над которой он бился, по-моему, четыре года. Он пытался понять, возможно ли создать однозначный кадр. Сначала он думал, что с помощью та-ких кадров, которые были выбраны для этой монтажной секвенции, можно получить однозначный кадр: вот спасательный круг, вот распятие — и это значение чего? — спасения. То есть это монтаж однозначностей. Пока он не пришел вдруг к соображению, что, пожалуй, это не так: тут каждая вещь имеет по крайней мере два значения. Одно значение — бытовое, прикладное. Другое — пере-носное. А может быть, их три: кроме того, что это спасение, кроме того, что это просто надувной баллон или крестообразная форма золота, это еще и указание на идею спасения, что-то причастное к высокоморальным, даже божественным сущностям.
"Цирк"
(Чарльз Чаплин)
США
1928
1928
(Григорий Александров)
Чарльз Чаплин
С самых первых шагов своей самостоятельной работы в кино Чап-лин шел по пути демократического искусства и за это постоянно подвергался ожесточенным нападкам реакционеров. Его картины пытались опорочить, пытались дискредитировать и его самого. Уже в 1927 году раздавались голоса, требовавшие заточить Чап-лина в тюрьму или изгнать его из Соединенных Штатов. Но это только лишний раз убеждало Чаплина в том, что он прав, заяв-ляя, что «мир жесток и суров, и мир надо переделать». Чаплин смело продолжал работать, не капитулируя перед угрозами и нападками.
"Страсти Жанны Д'арк "
(Карл Теодор Дрейер)
Дания
1928
1928
(Пол Мур)
Карл Теодор Дрейер
Дрейер был одним из первых режиссёров, использовавших крупный план как эмоциональный центр кинодрамы; поскольку напряжение
в «Жанне д'Арк» не спадало ни на мгновение, в одной сцене за другой лица актёров снимали так крупно, что на экране они по-мещались не полностью. Премьера «Жанны д'Арк» состоялась в Ко-пенгагене в апреле 1928 года; реакция на неё там и везде была бурной. Даже по сегодняшним стандартам техническое решение фильма выглядит весьма авангардным. От своих артистов (кроме Фальконетти, в их число входили Эжен Сильвен, Антонен Арто
и Мишель Симон) Дрейер добился такой подлинности и силы, что даже постоянные крупные планы не обнаружили ни малейшего следа фальши или наигрыша. Благодаря этой семидесятиминутной картине Карл Дрейер получил статус одного из первых людей, приспосо-бивших кинематограф к драматическим задачам. Однако реакция Societé Generale de Films была не столь благожелательной. С точки зрения их и публики, покупающей билеты, Дрейер лишь потратил 7 миллионов франков. Восемь лет до «Жанны д'Арк» Дрейер снимал в среднем по фильму в год; после «Жанны д'Арк» ему пришлось ждать пять лет, пока кто-то согласится вложить деньги в его следующее предприятие.
в «Жанне д'Арк» не спадало ни на мгновение, в одной сцене за другой лица актёров снимали так крупно, что на экране они по-мещались не полностью. Премьера «Жанны д'Арк» состоялась в Ко-пенгагене в апреле 1928 года; реакция на неё там и везде была бурной. Даже по сегодняшним стандартам техническое решение фильма выглядит весьма авангардным. От своих артистов (кроме Фальконетти, в их число входили Эжен Сильвен, Антонен Арто
и Мишель Симон) Дрейер добился такой подлинности и силы, что даже постоянные крупные планы не обнаружили ни малейшего следа фальши или наигрыша. Благодаря этой семидесятиминутной картине Карл Дрейер получил статус одного из первых людей, приспосо-бивших кинематограф к драматическим задачам. Однако реакция Societé Generale de Films была не столь благожелательной. С точки зрения их и публики, покупающей билеты, Дрейер лишь потратил 7 миллионов франков. Восемь лет до «Жанны д'Арк» Дрейер снимал в среднем по фильму в год; после «Жанны д'Арк» ему пришлось ждать пять лет, пока кто-то согласится вложить деньги в его следующее предприятие.
"Андалузский пес "
(Луис Бунюэль)
Франция
1929
1929
(Сальвадор Дали)
Луис Бунюэль
Бунюэль был восхищен моим сценарием, и мы решили вместе рабо-тать над экранизацией. Мы придумали несколько незначительных эпизодов, а также название: фильм должен был называться "Анда-лузский пес". Бунюэль уехал, забрав с собой весь необходимый материал. Он взялся заниматься режиссурой и продюсированием. Но через некоторое время я сам приехал в Париж, где активно участвовал в съемках фильма и помог Бунюэлю с режиссурой, о которой мы подолгу разговаривали каждый вечер. Бунюэль немед-ленно и без вопросов принимал все мои предложения. Он по опыту знал, что в такого рода вещах я никогда не ошибаюсь.. Фильм произвел именно тот эффект, какого я ждал, какого я желал. Он вонзился подобно кинжалу в самое сердце Парижа. За один вечер наш фильм разрушил целое десятилетие псевдоинтеллектуального послевоенного авангарда. Эта глупая штука, которую условно называют абстракцией, пала к нашим ногам, смертельно раненая, неспособная подняться вновь.
