кино военного периода (1941-1945) говорит само за себя — крах экономики, приоритет на выживание, неспособность гарантировать целостность произведственного кино-процесса (мобилизация, миг-рация) — и лишь воля случая либо работа "за" (лени рифеншталь, анри-жорж клузо) или "против" (итальянское движение сопротив-ления) военной силы двигала съемку по острому кино-лезвию.
"Был отец"
(Ясудзиро Одзу)
Япония
1942
1942
Ясудзиро Одзу, человек, которого сограждане считают самым японс-ким из всех режиссеров, снимал фильмы лишь об одном — о японской семье — и лишь об одном аспекте — ее распаде. Японская семья в состоянии распада фигурирует в каждом из его пятидесяти трех ху-дожественных фильмов. В поздних картинах весь мир ограничивается одной семьей, персонажи являются не столько членами общества, сколько членами семьи и вселенная, похоже, заканчивается сразу за порогом дома.
(Дональд Ричи)
Ясудзиро Одзу
Ясудзиро Одзу долгое время считался настолько глубоко нацио-нальным режиссером, что ни один из его фильмов вплоть до смерти автора не был представлен ни на одном международном фестивале. Те, кого мы считали выразителями японского духа, — Куросава, даже Мидзогути и Итикава — на родине казались «экспортными» ре-жиссерами, в определенной степени «адаптировавшими» националь-ную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии.
(Нина Циркун)
Когда в июле 1937 года началась серьезная война в Китае, Одзу дважды призывали на службу в армию. Первый раз это было с 1937 по 1939 год, в основном в оккупированном Китае; второй был в 1943 году, когда его отправили в оккупированный Сингапур, и он был рад найти там репродукции таких американских фильмов, как «Фантазия» и «Гражданин Кейн», по понятным причинам, недоступным ему в Японии. Между своим пребыванием на фронте в Китае и кино-манским перерывом в Сингапуре он сделал два полнометражных филь-ма для «Сётику» в Японии, оба из которых неизбежно были отмечены требованиями «национальной политики» того времени. Это были относительно экспансивные (и скрытно игривые) «Братья и сестры семьи Тода» (1941) и решительно трезвый «Был отец» (1942). «Был отец» — это решительно мужской фильм, в котором неразрывная связь между отцом и сыном рассматривается как символ националь-ного единства и решимости. К 1942 году, когда военные потери возросли, появилось множество молодых японцев, которых нужно было убедить в том, что «Отец» знает лучше.
(Тони Райнс)
"Иван Грозный"
(Сергей Эйзенштейн)
СССР
1944
1944
(Наум Клейман)
Сергей Эйзенштейн
Мне повезло — я однажды был в Риме в тот самый момент, когда Тарковский участвовал в полушуточной игре, которая называлась «Похитители кино» (Ladri di cinema), как «Похитители велосипе-дов». Римские киношники придумали, что они будут спрашивать у режиссеров, кто у кого что украл и кто на кого ориентировался. Это было в конце 70-х, Андрей Арсеньевич тогда снимал «Нос-тальгию». Я приехал в Рим за выставкой рисунков Эйзенштейна,
и мне уже на аэродроме итальянцы сказали, что у Тарковского вечером на Палатино что-то вроде шуточной лекции. Я помчался. Народу набилось! Кого там только не было. От Антониони до братьев Тавиани. Андрей Арсеньевич такую лекцию начал читать, что Витторио Тавиани, который стоял рядом со мной (мы не могли даже сесть), сказал: «Он что, диссертацию у нас защищает?» Тарковский показывал фрагменты из фильмов Антониони, Брессона, Куросавы, Довженко — все это три с половиной часа длилось. Он говорил: «Вот мой учитель по тому-то и тому-то, а вот мой учи-тель по этому. Здесь я процитировал Брессона, а это я заметил у Бергмана и поэтому так снял. Вот, маэстро Антониони, я у вас взял хлещущую воду». Антониони сидел и улыбался. На самом деле я понимал, что если кто Тарковскому действительно оказались внутренне необходимы, так это Брессон, Куросава и, как ни па-радоксально, Бунюэль. Он мало что взял у Барнета, как бы ему Барнет ни был симпатичен. Я понимаю, почему Тарковский цити-ровал Довженко… Но, кроме того, я точно знаю, что у него там, сзади, в мозжечке сидит Эйзенштейн, от которого он пытается избавиться всеми силами. Он его выталкивал из себя и никогда не признавался, что Сергей Михайлович оказал на него очень сильное влияние. Тарковскому надо было самоопределиться, пото-му что каждый следующий гений должен преодолеть и опровергнуть все до него сделанное. Но Андрей Арсеньевич, как и все, пере-жил потрясение «Иваном Грозным». Этот фильм он не принял по многим параметрам — и это его право, но избавиться от присут-ствия за своей спиной Эйзенштейна он не мог. Они абсолютно разные, и у Тарковскому все время идет спор с гением. Спор Андрея Рублева с Феофаном Греком в фильме — это, по сути, спор Тарковского с Эйзенштейном в сознании первого. Когда Андрей Арсеньевич делал «Иваново детство», то цитировал в эпизоде с яблоками Довженко, а в структуре шел по линии внутреннего мо-нолога Эйзенштейна. Для меня «Зеркало» — это как раз преобра-жение того внутреннего монолога, о котором мечтал Эйзенштейн. Так или иначе, в споре может быть больше влияния, чем в подра-жании или в цитировании. В кинематографе двух этих гениев на-много больше общего, чем нам кажется. Не на уровне стиля и не на уровне моды, а на уровне метода и мышления о себе как части истории — и социальной, и мифологической. Вот в этом он прямой продолжатель Эйзенштейна.
и мне уже на аэродроме итальянцы сказали, что у Тарковского вечером на Палатино что-то вроде шуточной лекции. Я помчался. Народу набилось! Кого там только не было. От Антониони до братьев Тавиани. Андрей Арсеньевич такую лекцию начал читать, что Витторио Тавиани, который стоял рядом со мной (мы не могли даже сесть), сказал: «Он что, диссертацию у нас защищает?» Тарковский показывал фрагменты из фильмов Антониони, Брессона, Куросавы, Довженко — все это три с половиной часа длилось. Он говорил: «Вот мой учитель по тому-то и тому-то, а вот мой учи-тель по этому. Здесь я процитировал Брессона, а это я заметил у Бергмана и поэтому так снял. Вот, маэстро Антониони, я у вас взял хлещущую воду». Антониони сидел и улыбался. На самом деле я понимал, что если кто Тарковскому действительно оказались внутренне необходимы, так это Брессон, Куросава и, как ни па-радоксально, Бунюэль. Он мало что взял у Барнета, как бы ему Барнет ни был симпатичен. Я понимаю, почему Тарковский цити-ровал Довженко… Но, кроме того, я точно знаю, что у него там, сзади, в мозжечке сидит Эйзенштейн, от которого он пытается избавиться всеми силами. Он его выталкивал из себя и никогда не признавался, что Сергей Михайлович оказал на него очень сильное влияние. Тарковскому надо было самоопределиться, пото-му что каждый следующий гений должен преодолеть и опровергнуть все до него сделанное. Но Андрей Арсеньевич, как и все, пере-жил потрясение «Иваном Грозным». Этот фильм он не принял по многим параметрам — и это его право, но избавиться от присут-ствия за своей спиной Эйзенштейна он не мог. Они абсолютно разные, и у Тарковскому все время идет спор с гением. Спор Андрея Рублева с Феофаном Греком в фильме — это, по сути, спор Тарковского с Эйзенштейном в сознании первого. Когда Андрей Арсеньевич делал «Иваново детство», то цитировал в эпизоде с яблоками Довженко, а в структуре шел по линии внутреннего мо-нолога Эйзенштейна. Для меня «Зеркало» — это как раз преобра-жение того внутреннего монолога, о котором мечтал Эйзенштейн. Так или иначе, в споре может быть больше влияния, чем в подра-жании или в цитировании. В кинематографе двух этих гениев на-много больше общего, чем нам кажется. Не на уровне стиля и не на уровне моды, а на уровне метода и мышления о себе как части истории — и социальной, и мифологической. Вот в этом он прямой продолжатель Эйзенштейна.
