послевоенное кино (1945-1958) — период экономического упад-
ка, неспособность работать с поддержавшими фашистские взгляды деятелями и, как одно из следствий, возникновение движения итальянского неореализма, повлиявшее на режиссеров, кажется, всех стран и континентов — выражалось выбором в пользу естес-
твенного освещения, непрофессиональных актеров, съемок на на-
туре (без декораций) и, конечно, темой "маленького человека
с его маленькими заботами и проблемами, возникающими при вмешательстве большого внешнего мира" и всеми способами реф-лексии пережитого кошмара с переносом их в плоскость образов
и метафор социальных неравенств, дискриминации, архаичности
и поиском истин в темном мире лжи.
ка, неспособность работать с поддержавшими фашистские взгляды деятелями и, как одно из следствий, возникновение движения итальянского неореализма, повлиявшее на режиссеров, кажется, всех стран и континентов — выражалось выбором в пользу естес-
твенного освещения, непрофессиональных актеров, съемок на на-
туре (без декораций) и, конечно, темой "маленького человека
с его маленькими заботами и проблемами, возникающими при вмешательстве большого внешнего мира" и всеми способами реф-лексии пережитого кошмара с переносом их в плоскость образов
и метафор социальных неравенств, дискриминации, архаичности
и поиском истин в темном мире лжи.
"Похитители велосипедов"
(Витторио Де Сика)
Италия
1947
1947
Хотя Де Сика снова развернул свою драму на улицах Рима и густо населил ее выдающимися современными типами, здесь речь идет о чем-то, что не ограничивается Римом и не вызвано исключительно послевоенными беспорядками и бедствиями. Он размышляет о жал-ких парадоксах бедности, где бы она ни была, и о жалких при-нуждениях, вызванных чистой корыстью в отчаянной борьбе чело-века за выживание. И хотя он ограничил свой обзор ярким срезом римской жизни, на самом деле он держит зеркало перед миллиона-ми цивилизованных людей. Действительно, вся структура этой картины с ее нагромождением переживаний, переплетенных с лич-ными страданиями, следует классическому плану. Это план, в котором признаются комедия и трагедия повседневной жизни. На самом деле, и сюжет, и структура этого фильма могли быть использованы Чарли Чаплином в былые времена для создания одного из его великих задумчивых фильмов, поскольку «Похитите-ли велосипедов», по сути, является пронзительным и горьким фильмом. История маленького человека, которого бьет равнодуш-ный мир.
(Босли Краузер)
Витторио Де Сика
"Расёмон"
(Акира Куросава)
Япония
1951
1951
Шедевр Куросавы, в котором история изнасилования и убийства рассказана с полярных точек зрения нескольких персонажей, в 1951 году получил «Золотого льва» на Венецианском кинофести-вале и породил живой интерес международной аудитории к японс-кому кинематографу.
(Елена Паисова)
Акира Куросава
Японцы так и не простили Куросаве того, что первым в мире пос-ланцем национального кинематографа стал именно он, а не авторы медитативных поэм Мидзо-гути и Одзу, что Европа сначала приз-нала не ритуальные драмы и исторические хроники, а взвинчен-ный, неистовый рассказ об истине, извращенной людскими страс-тями, в котором восточная созерцательность причудливо сплелась с европейским скепсисом и гуманистическим пафосом Достоевского (речь, очевидно, о "Расёмон"). Куросава снимал, ломая геогра-фические и временные границы, переселяя Макбета в феодальную Японию, а князя Мышкина на послевоенный Хоккайдо, озвучивая прогулку японских влюбленных «Неоконченной симфонией» Шуберта, а горьковскую ночлежку — народной музыкой «бакабаяси». Консер-ваторы ругали его за отрыв от корней. Подросшее к началу 60-х молодое и по-настоящему «вестернизированное» поколение крити-ковало за абстрактный гуманизма.
(Сергей Добротворский)
"Искатели"
(Джон Форд)
США
1956
1956
(Lucia Bozzola)
Джон Форд
Описанный режиссером как «психологическая эпопея», «Искатели» (1956) является самым почитаемым вестерном Джона Форда из-за его визуального богатства и глубоко двусмысленной критики расизма этого жанра (и Америки). Форд подтолкнул архетипичес-кого жителя Запада Джона Уэйна в царство антигероизма. Знаме-нитый финальный образ показывает, что в «цивилизации» нет мес-та для такой бескомпромиссной фигуры. Ярко засушливые пейзажи Technicolor, снятые Фордом в Колорадо и Долине Монументов, де-лают Итана человеком великолепных и суровых пейзажей, неспо-собным примирить свою внутреннюю дикость с домашними ограни-чениями. Признанный в Америке как еще один качественный фильм Форда, этот фильм впервые был отмечен французскими критиками за неразрешенную напряженность и вызывающий воспоминания стиль повествования Форда, возвысивший его до статуса кинематографи-ческого искусства. Американские киноманы последовали этому примеру, и «Искатели» глубоко повлияли на поколение «киношкол» 1970-х годов (Мартин Скорсезе и Пол Шредер превратили его в «Таксиста» в 1976 году) и с тех пор заняли свое место среди величайших вестернов, когда-либо созданных.
"Летят журавли"
(Михаил Калатозов)
СССР
1957
1957
(Максим Семенов)
Михаил Калатозов
Самый большой хит за всю историю появления российского кино
в Европе — «Летят журавли», «Золотая пальмовая ветвь» в Канне. Фильм вышел в 1958 году, собрал 5 миллионов 300 тысяч зрителей в одной Франции. Он вышел в июне, все лето его показывали
в кино с субтитрами, а потом до декабря дублировали и снова выпустили в прокат по всей стране. Такого рекорда после этого больше никогда не было.
в Европе — «Летят журавли», «Золотая пальмовая ветвь» в Канне. Фильм вышел в 1958 году, собрал 5 миллионов 300 тысяч зрителей в одной Франции. Он вышел в июне, все лето его показывали
в кино с субтитрами, а потом до декабря дублировали и снова выпустили в прокат по всей стране. Такого рекорда после этого больше никогда не было.
В 1950-е советский кинематограф приходил в себя после эпохи «малокартинья», когда количество выпускаемых фильмов резко сократилось. Оставляя в стороне послевоенную советскую повсе-дневность, картины этой мрачной поры создавали лакированный образ реальности: их героические персонажи жили в огромных квартирах, походя совершали трудовые подвиги и усиленно боро-лись со всякого рода космополитизмом, оппортунизмом, идеализ-мом и прочим низкопоклонством перед Западом. Подобная борьба заменяла им личную жизнь, которая хотя и подразумевалась, но подавалась как что-то совершенно несущественное. Да и кому нужна личная жизнь, когда можно перевыполнить план и попутно разоблачить чьих-нибудь прихвостней? Сейчас это заявление может показаться странным, но «Летят журавли» окончательно возвращают послевоенному советскому кино природу, вписывают жизнь героев в естественный природный цикл. Малокартинье со-средотачивалось на политических вопросах, не замечая мира вок-руг себя. Простая нормальная жизнь в «Журавлях» сталкивается
с ужасами, отрицающими любой намек на нормальность. От этого столкновения рождается поэзия. В этом столкновении таится вся пронзительность картины.
с ужасами, отрицающими любой намек на нормальность. От этого столкновения рождается поэзия. В этом столкновении таится вся пронзительность картины.
(Жоэль Шапрон)
Сергей Урусевский и Михаил Калатозов на съемках фильма «Неотправленное письмо»
"Пепел и алмаз"
(Анджей Вайда)
Польша
1958
1958
(Анджей Вайда)
Анджей Вайда
Из года в год, снимая фильмы, я должен был уступать цензуре: вырезал сцены, а в первую очередь диалоги, потому что, с точки зрения цензоров, идеология содержится прежде всего в словах. Но, к счастью, фильм – это изображение, а точнее сказать, он есть нечто, возникающее на скрещении видимого и звучащего, именно там заключена его душа. Можно без особого труда выре-зать из фильма «Пепел и алмаз» то или иное слово, но невоз-можно отцензурировать игру Збышека Цибульского; а ведь именно в манере его поведения и заключено это «нечто», своеобразный политический вызов: паренек в темных очках свободно ощущал себя по отношению к навязываемой ему действительности.
Первая кинотрилогия Вайды – «Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз», где вместе с ним дебютировал цвет молодой польской кинематографии, – осуществила крупный расчет с историей. Это была национальная терапия. Крик поколения, обращенный против смерти. Фильмы, где герои так ужасно погибали (Вайда был нашим самым выдающимся режиссером смерти), в то же время становились предостережением перед пренебрежением к жизням молодых, перед мартирологией, перед траурным патриотизмом.
(Тадеуш Соболевский)
Фильмы, приходившие с фестивалей, были глотком свежего возду-ха. Инакомыслия там не было. Политическое инакомыслие пришло не с Запада, а из нашего же социалистического лагеря. Прежде всего из Польши, из Венгрии, из Чехословакии. Анджей Вайда, Миклош Янчо, Милош Форман. Первой антисоветской картиной высочайшего мирового класса был «Пепел и алмаз». Абсолютный шок. Я первый раз увидел, как герой фильма идет ногами по портрету Сталина. У меня просто мурашки по телу пошли от этого зрелища. Мне, гомо советикусу, какими мы все в то время были, уже казалось, что сейчас ворвутся люди в штатском и всех нас арестуют. Мы смотрели фильм во вгиковском монтажном зале, рассчитанном мест на двадцать. Но набилось человек восемьде-сят, сидели друг на друге. Студент-поляк достал в посольстве копию и привез во ВГИК. Мы смотрели, затаив дыхание. Я был тогда на первом курсе, для меня это было революцией. Уже потом я посмотрел «Канал» и многое другое. А позднее пришли замеча-тельные ленты предпражской весны из Чехословакии, социальная сатира Формана и многое другое. Эти открытия не могли не вли-ять на развитие советского кино. Как я завидовал полякам! Они все жаловались, что у них нет свободы. А в это время в Польше были частные бары и кафе. О таком у нас тогда и помыслить было нельзя. Снять «Пепел и алмаз» и не сесть в тюрьму, да еще и свободно разъезжать по заграницам! Что еще надо?! Но почему-то всегда получается так, что люди, имеющие что-то, больше испы-тывают душевный дискомфорт, чем люди, не имеющие ничего.
(Андрей Кончаловский)
