новое кино (1958-1980) — или период завершающегося модернизма — череда своеобразных "новых волн", первой из которых называют польскую — характеризовался экономическим подъемом, более слож-ным и тонким съемочным процессом с выходом в приоритет слова режиссера-автора, а не продюсера, экспериментальным монтажным
и смысловым подходом, поиском способов выразить некий цельный "месседж", упрекнуть устоявшиеся и застоявшиеся традиции, вы-
вести кино на уровень нового искусства со специфическим язы-ком, холодным анализом и сводом иных принципов и манифестов. предельно обостряя чувство авторского значения и получая воз-
можность отстаивать свои идеи перед продюсерами, режиссеры стремились отделиться от какого-либо влияния и реализовать самые смелые из задумок.
и смысловым подходом, поиском способов выразить некий цельный "месседж", упрекнуть устоявшиеся и застоявшиеся традиции, вы-
вести кино на уровень нового искусства со специфическим язы-ком, холодным анализом и сводом иных принципов и манифестов. предельно обостряя чувство авторского значения и получая воз-
можность отстаивать свои идеи перед продюсерами, режиссеры стремились отделиться от какого-либо влияния и реализовать самые смелые из задумок.
(Педро Альмодовар)
"Сладкая жизнь"
(Федерико Феллини)
Италия
1960
1960
«Сладкая жизнь» — фильм, снятый без понимания других, зато со знанием себя, и именно это делает его шедевром. Рубини, Штай-нер и его гости, бесчисленные папарацци, ночные бабочки и ве-ликосветские куртизанки, голливудские звезды и безымянные ста-тисты, дети и взрослые, святые и грешники — все они лишь отра-жение фобий, фрустраций и гордыни автора, вознамерившегося объять необъятное, то есть свое эго, одной картиной. Класси-ческие мотивы Феллини — все здесь, все на месте. Отношения с отцом, с которым в жизни режиссер беседовал всего пару раз, и эти разговоры травматизировали его, приведя к полному отрица-нию патриархата и как общественной модели, и как условного мужского братства. Мастроянни, может, и был назначен альтер эго автора, однако характерно, что Феллини выбрал актера имен-но с «невыразительной», будто стертой от слишком частых при-косновений внешностью, приятной глазу, но не цепляющей взгляд.
(Зинаида Пронченко)
Федерико Феллини
(Федерико Феллини)
Разве я мог объяснить старушке во всем черном, в соломенной шляпке с кружевами и лентами, которая пару месяцев спустя пос-ле выхода фильма, когда разразился скандал в «Оссерваторе Ро-мано» изо дня в день метала громы и молнии против «Сладкой жизни» и ее автора, когда грозили отобрать цензурное разреше-ние на демонстрацию фильма, сжечь негативы, отнять у меня заг-раничный паспорт, — что я мог сказать той старушке, выскочив-шей из роскошного черного «мерседеса», оттолкнув бросившегося помочь ей выйти шофера, перебежала, как мышь, через площадь Испании, догнала меня и, вцепившись в мой галстук, словно в веревку колокола, прохрипела мне в лицо: «Лучше бы привязал себе камень на шею и утопился в самом глубоком море, чем иску-шать людей!».
"Жить своей жизнью"
(Жан-Люк Годар)
Франция
1962
1962
Одна из ключевых причин, объясняющая столь сильное воздействие фильмов «новой волны» на публику пятьдесят лет назад, в том, что зрители искренне наслаждались ими. Теоретизирование, хит-рые монтажные приемы и нападки на «папино кино» не имели бы никакого значения, если бы молодым инакомыслящим режиссерам
не удалось взбудоражить воображение публики. Жан-Люк Годар мог бесконечно играть в радикальные игры с повествованием, формой и звуком, в саморефлексию, но помимо всего прочего в его авторской манере были неистовость и энергия, его картины про-низаны юмором и духом нонконформизма. Не нужно быть киноведом, чтобы оценить харизматичность Жан-Поля Бельмондо и загадочную красоту Джин Сиберг в «На последнем дыхании» или прочувство-вать трагедию героини Анны Карина в «Жить своей жизнью». Стоит только надеяться, что специалисты и теоретики кино, рассуждая сегодня о «новой волне», уделят внимание и анализу ее противо-речивого наследия. За последние полвека эпигоны «новой волны» сняли, прикрываясь ее громким именем, множество скучных и се-рых картин. Энергия, когда-то породившая «волну» и поддержи-вавшая ее на протяжении первых лет существования, уже давно растворилась, рассеялась, угасла. То, что современные авторы продолжают оглядываться на Годара и Трюффо, говорит о том, насколько сильный дефицит идей царит сейчас в европейском кино. Одна из ключевых причин, объясняющая столь сильное воз-действие фильмов «новой волны» на публику пятьдесят лет назад, в том, что зрители искренне наслаждались ими. Теоретизирова-ние, хитрые монтажные приемы и нападки на «папино кино» не имели бы никакого значения, если бы молодым инакомыслящим режиссерам не удалось взбудоражить воображение публики. Жан-Люк Годар мог бесконечно играть в радикальные игры с повество-ванием, формой и звуком, в саморефлексию, но помимо всего про-чего в его авторской манере были неистовость и энергия, его картины пронизаны юмором и духом нонконформизма. Не нужно быть киноведом, чтобы оценить харизматичность Жан-Поля Бельмондо и загадочную красоту Джин Сиберг в «На последнем дыхании» или прочувствовать трагедию героини Анны Карина в «Жить своей жизнью». Стоит только надеяться, что специалисты и теоретики кино, рассуждая сегодня о «новой волне», уделят внимание и анализу ее противоречивого наследия. За последние полвека эпи-гоны «новой волны» сняли, прикрываясь ее громким именем, мно-жество скучных и серых картин. Энергия, когда-то породившая «волну» и поддерживавшая ее на протяжении первых лет существо-вания, уже давно растворилась, рассеялась, угасла. То, что современные авторы продолжают оглядываться на Годара и Трюффо, говорит о том, насколько сильный дефицит идей царит сейчас в европейском кино.
не удалось взбудоражить воображение публики. Жан-Люк Годар мог бесконечно играть в радикальные игры с повествованием, формой и звуком, в саморефлексию, но помимо всего прочего в его авторской манере были неистовость и энергия, его картины про-низаны юмором и духом нонконформизма. Не нужно быть киноведом, чтобы оценить харизматичность Жан-Поля Бельмондо и загадочную красоту Джин Сиберг в «На последнем дыхании» или прочувство-вать трагедию героини Анны Карина в «Жить своей жизнью». Стоит только надеяться, что специалисты и теоретики кино, рассуждая сегодня о «новой волне», уделят внимание и анализу ее противо-речивого наследия. За последние полвека эпигоны «новой волны» сняли, прикрываясь ее громким именем, множество скучных и се-рых картин. Энергия, когда-то породившая «волну» и поддержи-вавшая ее на протяжении первых лет существования, уже давно растворилась, рассеялась, угасла. То, что современные авторы продолжают оглядываться на Годара и Трюффо, говорит о том, насколько сильный дефицит идей царит сейчас в европейском кино. Одна из ключевых причин, объясняющая столь сильное воз-действие фильмов «новой волны» на публику пятьдесят лет назад, в том, что зрители искренне наслаждались ими. Теоретизирова-ние, хитрые монтажные приемы и нападки на «папино кино» не имели бы никакого значения, если бы молодым инакомыслящим режиссерам не удалось взбудоражить воображение публики. Жан-Люк Годар мог бесконечно играть в радикальные игры с повество-ванием, формой и звуком, в саморефлексию, но помимо всего про-чего в его авторской манере были неистовость и энергия, его картины пронизаны юмором и духом нонконформизма. Не нужно быть киноведом, чтобы оценить харизматичность Жан-Поля Бельмондо и загадочную красоту Джин Сиберг в «На последнем дыхании» или прочувствовать трагедию героини Анны Карина в «Жить своей жизнью». Стоит только надеяться, что специалисты и теоретики кино, рассуждая сегодня о «новой волне», уделят внимание и анализу ее противоречивого наследия. За последние полвека эпи-гоны «новой волны» сняли, прикрываясь ее громким именем, мно-жество скучных и серых картин. Энергия, когда-то породившая «волну» и поддерживавшая ее на протяжении первых лет существо-вания, уже давно растворилась, рассеялась, угасла. То, что современные авторы продолжают оглядываться на Годара и Трюффо, говорит о том, насколько сильный дефицит идей царит сейчас в европейском кино.
(Джеффри Макнэб)
Жан-Люк Годар
Мне кажется, что во всем накопленном кинематографом материале, по крайней мере лично для меня, уже сложились какие-то принци-пы отбора кадров, которые киновыразительны, и кадров, которые сугубо функциональны, выполняют подчиненные, не относящиеся к киноязыку задачи. Если вы помните, в фильме Годара «Жить своей жизнью» есть эпизод, где проститутка сидит в баре и беседует с каким-то пожилым священником. Они о чем-то там говорят. О люб-ви, о жизни?.. Сочетание образованности и опыта придает его словам вес. По всему видно, что он очень умен. Он говорит, не открывая для себя какие-то истины, а просто преподносит ей то, что знает, а она, будучи абсолютно темной, невежественной, но тоже имея какой-то свой жизненный опыт, то возражает ему, то находит что-то общее и соглашается, то пытается понять, приме-нить к тому, над чем и сама задумывалась. И здесь никакого значения не имеет, о чем непосредственно они говорят, то есть в чем предмет их разговора. Мне рассказывали, что Годар просто посадил свою героиню с каким-то симпатичным пожилым человеком, сильно ему понравившимся, чтобы они поговорили на заданную те-му. При этом Годар дал актрисе наушники и подсказывал, о чем надо спросить, что сказать, так как он не надеялся, что она сможет сама повести этот разговор. Таким образом, практически со священником беседовал Годар. Но ему было важно, чтобы на наших глазах рождалась мысль, рождалась реакция, происходил диалог. Конечно, в данном случае слово имеет некоторое значе-ние, так как возникает пульсация мысли, чувства и все это тут же фиксируется на пленку, что совершенно невозможно при адап-тации заранее написанного текста. Тем самым рождается «картин-ка» в том смысле, о каком я уже говорил! «Картинка» — как два человека о чем-то серьезно беседуют. И вот это уловленное и зафиксированное состояние героев на экране гораздо выше содер-жания их беседы.
(Отар Иоселиани)
"Молчание"
(Ингмар Бергман)
Швеция
1963
1963
В "Молчании" мы со Свеном решили пуститься в безудержный раз-врат. В картине есть кинематографическое вожделение, которое и по сию пору доставляет мне радость. Работать над "Молчанием" было просто-напросто безумно весело. Да и актрисы оказались талантливыми, дисциплинированными и почти все время пребывали в хорошем настроении. То, что "Молчание" стало для них своеоб-разным проклятием, - уже другая история. Благодаря этому филь-му их имена приобрели мировую известность. И заграница, как обычно, соизволила извратить специфику их дарования.
(Ростислав Юренев)
Ингмар Бергман
(Ингмар Бергман)
«Молчание» — называется новый фильм Ингмара Бергмана. Он мог бы носить и другие имена — Отчаяние, Духота, Похоть, Безумие, Страх, Смрад, но имя «Молчание» придает фильму духовность, фи-лософичность, в чем, право же, фильм нуждается. Люди не пони-мают друг друга, они говорят на разных языках. Не могут понять друг друга даже люди близкие, сестры. Между ними возникают му-чительные противоестественные страсти, а страсти естественные, нормальные еще повелительнее разъединяют их своей отвратитель-ной, звериной простотой. Ребенок, хилый и жалкий посланец без-надежного будущего, смотрит на все внимательно и равнодушно. Равнодушен и бог. Он молчит.
Фильм — постоянный конфликт, цепь конфликтов. Он о нарушении взаимосвязи, о необходимости взаимосвязи. Преувеличенная чужая среда способствует прояснению отношений.
(Борис Фрумин)
"Маргаритки"
(Вера Хитилова)
Чехо-словакия
1966
1966
(Катя Казбек)
Вера Хитилова
В свое время Хитилова, молодая звезда чешской новой волны, от-казалась покидать оккупированную советскими войсками Чехосло-вакию, потому что считала: в своих фильмах она способна транс-лировать социальный комментарий о трудных временах, и эта мис-сия невыполнима заграницей. Теперь ее кино — главнейший источ-ник феминистского искусства, и не только в Чехии и Словакии.
В своем самом известном фильме «Маргаритки» (1966) Хитилова впервые заигрывает c библейской темой женской греховности, и позволяет своим героиням сразу откусить от запретного плода, чтобы перейти к более важным делам. При этом, в раю у «Марга-риток» дерево ломится от персиков: наивно утверждать, что грех всего один, и что яблоко — самый сладкий плод. Главное для Хи-тиловой не то, что будет потом, а сам процесс поедания, с ко-торым приходит знание, раскрепощение — и умение себя экстра-полировать. Девочки весь фильм едят — фрукты, жареных куриц, стейк-тартар и пирожные, оказываются опять голодны и снова едят, но только укрепляются в своей невинности пупсов-обжор, из-за которой каждая очередная жертва никак не разглядит в них угрозу.
В своем самом известном фильме «Маргаритки» (1966) Хитилова впервые заигрывает c библейской темой женской греховности, и позволяет своим героиням сразу откусить от запретного плода, чтобы перейти к более важным делам. При этом, в раю у «Марга-риток» дерево ломится от персиков: наивно утверждать, что грех всего один, и что яблоко — самый сладкий плод. Главное для Хи-тиловой не то, что будет потом, а сам процесс поедания, с ко-торым приходит знание, раскрепощение — и умение себя экстра-полировать. Девочки весь фильм едят — фрукты, жареных куриц, стейк-тартар и пирожные, оказываются опять голодны и снова едят, но только укрепляются в своей невинности пупсов-обжор, из-за которой каждая очередная жертва никак не разглядит в них угрозу.
"Зеркало"
(Андрей Тарковский)
СССР
1974
1974
(Михаил Ямпольский)
Андрей Тарковский
Ситуация изменяется в период работы над «Зеркалом». В «Зерка-ле» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоя-щим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого полу-чает теперь имя — «память». Фильм складывался трудно и описыва-ется Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизо-дов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаи-ка легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением». Решение Тарковского укоренить фильм в па-мять — свою и семьи — вызывало неприятие даже у некоторых его ближайших друзей и соратников. Оператор Вадим Юсов, отказался работать над фильмом, мотивировав это тем, что «ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, сму-щает и раздражает лирическая интонация всего повествования, же-лание автора говорить только о себе самом». Два момента были ключевыми для концепции «Зеркала». Первый был связан с реконст-рукцией дома, в котором прошло детство режиссера: «В этой кар-тине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, „воскресили" разрушенный временем дом на сохранившемся фунда-менте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути — дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине". Второй эпизод связан с гречишным полем, когда-то располагавшимся перед домом, но уже долгие годы засевавшимся клевером и овсом. Тарковский арендовал это поле: «Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование. Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти — ее спо-собности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел. Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!».
Самый личный и самый загадочный фильм Андрея Тарковского — "Зеркало". Центр его карьеры, зрелый и многослойный, поэтич-
ный и прозаичный, фантасмагорический и не избегающий докумен-тальности. "Запечатленное время", как режиссер и определял са-му суть кинематографа. Нет сомнений, что зрители - впервые или вновь - будут зачарованы чистой и мощной магией, которая ощуща-ется в каждом кадре "Зеркала".
ный и прозаичный, фантасмагорический и не избегающий докумен-тальности. "Запечатленное время", как режиссер и определял са-му суть кинематографа. Нет сомнений, что зрители - впервые или вновь - будут зачарованы чистой и мощной магией, которая ощуща-ется в каждом кадре "Зеркала".
(Антон Долин)
"Ложное движение"
(Вим Вендерс)
Германия
1975
1975
(Татиана Кочина)
Вид Вендерс
Вим Вендерс начал снимать кино во второй половине 1960-х, вос-питав вкус на фильмах парижской синематеки. Один из лидеров «Нового немецкого кино», как и другие авторы этого движения, он пытался объять и осознать феномен той культуры, в которой вырос, — с ее травмирующей преступной историей, застойным пос-левоенным кино, желанием забыться в чужой, англоязычной куль-туре, но все-таки — пытающейся жить дальше. Мотив пути уже не покинет режиссера: поезда, велосипеды и автомобили — постоян-ные спутники его героев. Любовь Вендерса к роад-муви общеиз-вестна. Трилогия «Алиса в городах» (1973) — «Ложное движение» (1975) — «С течением времени» (1976) построена на бесконечно сменяющихся пейзажах — таких разных, но и похожих один на дру-гой. Для Вендерса герой, который хочет сбежать и затеряться, и есть типичный немец. «Ложное движение» (фильм снят по роману Гёте) заканчивалось характерным для немецкой художественной традиции созерцанием равнодушного и отстраненного горного пей-зажа. Может ли кино рассказать какую-то историю после того, что случилось во время Второй мировой войны? Этим вопросом за-дается Вендерс, не только конструируя героя-наблюдателя, сле-дящего за собственной жизнью, но и обращаясь к другим кинема-тографистам.
