кино постмодернизма (1980-1999) — период сознательного обраще-ния в достигшее высот кино-прошлое "нового кино" (цитирование, копирование, использование уже созданных языков), усиленное пониманием собственной неспособности предложить нечто хотя бы равное и ожиданием конца 20/начала 21 века. по-разному отреф-лексированные, первая и вторая мировые войны далеко позади —кризис серьезных, волнующих сюжетов, возникновение цифровой камеры ("каждый может быть режиссером") и пульта для телевизо-ра (зритель становится частью процесса монтажа — в любой мо-мент может переключить канал), продемонстрированный продюсерам успех "челюстей" и "звездных войн" — и, как результат, не первый, но и непоследний кризис, который, как считается, про-должается по сей день.
"Дурная кровь"
(Леос Каракс)
Франция
1986
1986
С двадцати до тридцати лет я сделал три картины об Алексе - "Парень встречает девушку", "Дурная кровь", "Любовники Нового моста". Сегодня можно сказать, что эти три фильма объединяются в трилогию, но это не было предусмотрено заранее. Я выбрал на центральную роль Денни Лавана, чтобы этот актер служил мне чем-то вроде альтер эго, я мог задавать ему вопросы, которые ставлю самому себе. Мое кино росло вместе со мной, когда про-ходили три эпохи 80-х годов, я задавал своему герою в облике Денни Лавана (или, наоборот, Лавану в облике моего героя) много разных вопросов.
(Леос Каракс)
Леос Каракс
«Дурная кровь» (1986) — ненаучная фантастика, основанная на ди-кой идее: население земного шара выкашивает смертельный вирус, поражающий лишь тех, кто занимается сексом без любви. Камера незаменимого и неповторимого Жан-Ива Эскоффера (его прославили именно караксовские ленты) захватывает цвета: яркие, броские, цельные. За кадром надрывается "Modern Love" Дэвида Боуи, в кадре тот же Алекс — и тот же Лаван — силится передать идею «современной любви» языком движения, танца, судорожного бега, прерываемого приступами боли. Метафизика любви оборачивается физикой, кинетикой, но никак не физиологией. В ранние годы Ка-ракса прозвали «проклятым поэтом», оба слова оправдались: и трудная творческая судьба — чем не проклятие? — и приоритет поэтического над прагматическим, музыки над словом, образа
над сюжетом. Теоретики пытались определить его профессиональную генеалогию, но без большого успеха. Считали наследником Годара, у которого Каракс, кстати, снимался в «Короле Лире» (но как раз Годар весь состоит из слов и текстов, он больше философ, нежели поэт). Обзывали американцем среди французов (мать Каракса и правда американка). Приписывали к изобретенному критиками дви-жению «cinéma du look», оно же «необарокко», вместе с двумя абсолютно непохожими режиссерами того же поколения — коммерсантом Люком Бессоном и чудаком Жан-Жаком Бенексом. Сегодня очевидно, что Каракс — один-единственный, уникальный и одинокий.
над сюжетом. Теоретики пытались определить его профессиональную генеалогию, но без большого успеха. Считали наследником Годара, у которого Каракс, кстати, снимался в «Короле Лире» (но как раз Годар весь состоит из слов и текстов, он больше философ, нежели поэт). Обзывали американцем среди французов (мать Каракса и правда американка). Приписывали к изобретенному критиками дви-жению «cinéma du look», оно же «необарокко», вместе с двумя абсолютно непохожими режиссерами того же поколения — коммерсантом Люком Бессоном и чудаком Жан-Жаком Бенексом. Сегодня очевидно, что Каракс — один-единственный, уникальный и одинокий.
(Антон Долин)
"Короткий фильм о любви"
(Кшиштофт Кесьлёвский)
Польша
1988
1988
Из всех моих фильмов больше всего изменений при монтаже пре-терпел «Короткий фильм о любви». Мы с Витеком Адамеком сняли огромное количество материала: и разные особые ситуации; и так называемую обычную жизнь. Почти всё из отснятого я первонач-ально использовал, но в итоге фильм разваливался. Поэтому в окончательной версии я твердой рукой очистил его от повседнев-ных реалий. Фильм получился коротким и, как мне кажется, до-вольно компактным. Думаю, что самое интересное в нем – смена перспективы. Мы видим мир с точки зрения человека любящего.
(Кшиштоф Кесьлёвский)
Кшиштоф Кесьлёвский
Я всегда неохотно выделяю какую-то особенность работы крупного режиссера, потому что она неизбежно упрощает и сокращает рабо-ту. Но в этой книге сценариев Кшиштофа Кесьлёвского и его со-автора Кшиштофа Песевича уместно отметить, что они обладают очень редкой способностью драматизировать свои идеи, а не просто говорить о них. Представляя свою точку зрения через драматическое действие истории, они получают дополнительную силу, позволяя аудитории узнать, что на самом деле происходит, а не рассказывать об этом. Они делают это с таким ослепитель-ным мастерством, что вы никогда не видите приходящих идей и до самого конца не понимаете, насколько глубоко они проникли в ваше сердце.
(Стэнли Кубрик)
"Астенический синдром"
(Кира Муратова)
Украина
1989
1989
Вот, например, появился Александр Черных и дал прочитать «Астенический синдром». Там был заложен сюжет фильма — засыпающий человек, у него невроз — от невзгод жизни,
от стрессов он засыпал. Есть такая болезнь. Я взяла этого героя, и потом вместе с Сергеем Поповым мы его историю рас-писали, она разрослась, превратилась в грандиозный мозаичный сценарий. Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отно-шениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматур-гии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет. То, что на-зывается «кич» или «безвкусица», мне не чуждо. Я всегда гово-рю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот.
от стрессов он засыпал. Есть такая болезнь. Я взяла этого героя, и потом вместе с Сергеем Поповым мы его историю рас-писали, она разрослась, превратилась в грандиозный мозаичный сценарий. Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отно-шениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматур-гии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет. То, что на-зывается «кич» или «безвкусица», мне не чуждо. Я всегда гово-рю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот.
(Андрей Плахов)
Кира Муратова
(Кира Муратова)
Реальная перемена — душераздирающий, признанный социальным диагнозом и шедевром пессимизма «Астенический синдром». Вот
в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Только не в пользу первой. У Мурато-вой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а совсем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более при-митивно, но более сильно.
в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Только не в пользу первой. У Мурато-вой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а совсем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более при-митивно, но более сильно.
"Ночь на Земле"
(Джим Джармуш)
США
1991
1991
(Андрей Карташов)
Джим Джаруш
Разговор с таксистом — жанр как будто для поста в фейсбуке,
а не для художественного фильма. «Ночь на Земле» состоит из пяти таких случаев — одни похожи, действительно, на анекдот, другие — на рассказ Хемингуэя; но случаи тут не главное — Джармуш снимает фильмы про то, как проходит время. В «Ночи
на Земле» это специально подчеркнуто циферблатами, которые предшествуют каждой новелле: действие всех пяти эпизодов, согласно фильму, происходит в один и тот же момент в разных часовых поясах от Лос-Анджелеса до Хельсинки. Ну а персонажи подобраны (будто бы случайно из тысяч таких же обычных людей) с тем, чтобы это время провести в интересной компании. Джармуш минимизирует действие и пытается своими долгими планами проя-вить в кадре некую подлинность. Отсюда его привычка подбирать актеров не по их техническим умениям, а по органике и харизме. Густонаселенная «Ночь на Земле» — хороший пример этого подхо-да: набрав международный состав приятных ему людей, автор рас-селяет их по эпизодам (тоже постоянная черта его драматургии) и позволяет им просто существовать в кадре. Фильмы Джармуша приглашают не следить за развитием истории, а наблюдать за персонажами, их взаимодействием. Фильм как череда ситуаций — прямой вызов голливудской драматургии действия. В контексте независимого кино того времени автор «Ночи на Земле» оказался одним из тех режиссеров, что сознательно отказались от амери-канской одержимости «сторителлингом» (подобными экспериментами в то время занимался, например, Гас Ван Сент; таких авторов в Америке до сих пор немного). В самой концепции «Ночи на Земле» заявлен жест: как объяснял Джармуш, в голливудском фильме ге-рой садится в такси и после монтажной склейки сразу оказывает-ся в нужном месте, и вот Джармуш показывает то, что принято оставлять за кадром. Хичкок считал, что кино — это «жизнь, из которой вырезали все скучное», а для Джармуша ничего скучного нет, ему интересны лишние подробности, лишние люди. Он гово-рил, что начал снимать долгими планами, потому что не умел монтировать: если в кадре — жизнь, то из нее ничего не выкинешь, ведь иначе она будет ненастоящая.
а не для художественного фильма. «Ночь на Земле» состоит из пяти таких случаев — одни похожи, действительно, на анекдот, другие — на рассказ Хемингуэя; но случаи тут не главное — Джармуш снимает фильмы про то, как проходит время. В «Ночи
на Земле» это специально подчеркнуто циферблатами, которые предшествуют каждой новелле: действие всех пяти эпизодов, согласно фильму, происходит в один и тот же момент в разных часовых поясах от Лос-Анджелеса до Хельсинки. Ну а персонажи подобраны (будто бы случайно из тысяч таких же обычных людей) с тем, чтобы это время провести в интересной компании. Джармуш минимизирует действие и пытается своими долгими планами проя-вить в кадре некую подлинность. Отсюда его привычка подбирать актеров не по их техническим умениям, а по органике и харизме. Густонаселенная «Ночь на Земле» — хороший пример этого подхо-да: набрав международный состав приятных ему людей, автор рас-селяет их по эпизодам (тоже постоянная черта его драматургии) и позволяет им просто существовать в кадре. Фильмы Джармуша приглашают не следить за развитием истории, а наблюдать за персонажами, их взаимодействием. Фильм как череда ситуаций — прямой вызов голливудской драматургии действия. В контексте независимого кино того времени автор «Ночи на Земле» оказался одним из тех режиссеров, что сознательно отказались от амери-канской одержимости «сторителлингом» (подобными экспериментами в то время занимался, например, Гас Ван Сент; таких авторов в Америке до сих пор немного). В самой концепции «Ночи на Земле» заявлен жест: как объяснял Джармуш, в голливудском фильме ге-рой садится в такси и после монтажной склейки сразу оказывает-ся в нужном месте, и вот Джармуш показывает то, что принято оставлять за кадром. Хичкок считал, что кино — это «жизнь, из которой вырезали все скучное», а для Джармуша ничего скучного нет, ему интересны лишние подробности, лишние люди. Он гово-рил, что начал снимать долгими планами, потому что не умел монтировать: если в кадре — жизнь, то из нее ничего не выкинешь, ведь иначе она будет ненастоящая.
"Мать и сын"
(Александр Сокуров)
Россия
1997
1997
(Ник Кейв)
Александр Сокуров
«Мать и сын» — фильм о Смерти, о Любви, о Милосердии. Любовь матери и сына выходит за пределы привычных представлений о любви, проходя очищение неотвратимостью смерти. Смерть ожидает их обоих как абсолютный, неизбежный факт: умрет мать, сын останется один. Кажется, время, словно из вежливости, замед-ляет свой ход, достигая темпа, при котором осторожное движение любви имеет шанс продлиться хотя бы еще немного: действия раз-меренны, лишены суетности, которая может лишь приблизить ко-нец. Герои достигли состояния, отмеченного эмоциональной и духовной благодатью. Они существуют словно вне собственной жизненной истории, все окружающее стало для них чуждым, мир, лежащий за пределами их собственного, больше никак на них не влияет. Теперь существуют лишь жесты, едва уловимые движения, полные утешения, заботы, нежности. Вся эта красота также существует в определенном ритме, в особом времени, диктуемом неизбежностью смерти. Зритель оказывается лицом к лицу с неот-вратимостью собственной смерти и смерти других. Уже давно кинематограф не порождал чувств, сравнимых с теми, что вызы-вает эта картина.
Кино Сокурова герметично. Он создал свой собственный мир с уникальным способом повествования. Он многое унаследовал у великого Тарковского, но создаваемые им миражи несомненно принадлежат ему, Сокурову. Бледная красота его образов затя-гивает синефила на загадочную орбиту, куда ничего не стоит попасть, но откуда невозможно выбраться. «Отец и сын» — второй фильм трилогии, начатой картиной «Мать и сын», — более открыт и легче в себя впускает. Если сравнить его с «Молохом» и «Тельцом», он гораздо ближе к реальной жизни. Так этот фильм снят. Сокуров дает больше света, чем когда бы то ни было. Приморский город омывается солнцем. Его зеленоватые, коричневатые цвета становятся яркими, как будто бы из них выветрилась плесень. Картина «Мать и сын» разыгрывалась в объятиях природы. Лес с могучими стволами деревьев и тысячами листьев, танцующих на ветру, окружал святую пару в агонии.
(Алин Ташиян)
"Все о моей матери"
(Педро Альмодовар)
Испания
1999
1999
(Педро Альмодовар)
Педро Альмодовар
Жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко измени-лись. Хотя, если вдуматься, ничто не ново под луной. В мекси-канских, аргентинских мелодрамах, на которых я воспитывался, было не меньше невероятного: вы даже не можете себе предста-вить, сколько. Мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в траге-дию. Я верю в открытые эмоции и в то, что европейское кино призвано возродить их. Я хочу делать малобюджетные, интимные жанровые фильмы. Чтобы они рассказывали о безумствах, которые мы вдруг совершаем в самой обычной обстановке - на кухне,
в ванной, в лифте, на пляже.
в ванной, в лифте, на пляже.
В то время как более ранний Альмодовар любил создавать чрез-мерных существ в сатирических целях, «Все о моей матери» (наз-вание — дань уважения «Все о Еве» Манкевича) демонстрирует но-вый взгляд на мир. Режиссер, следуя примеру великих голливудс-ких мелодрам 1940-х годов, которыми он так восхищается, сделал своих персонажей более человечными, по сути, используя мело-драму как средство для создания эмоций, которые глубже, чем мы можем ожидать. Ему помогает ансамбль испаноязычных актрис – Сесилия Рот, Мариса Паредес, Пенелопа Крус, Антония Сан-Хуан
и Кандела Пенья, – чье совокупное воздействие является вели-чайшей силой фильма. Эти женщины явно наслаждаются как персо-нажами, которых они играют, так и опытом совместного просмотра экрана друг с другом, и делают мелодраму реальной, просто играя ее таким образом.
и Кандела Пенья, – чье совокупное воздействие является вели-чайшей силой фильма. Эти женщины явно наслаждаются как персо-нажами, которых они играют, так и опытом совместного просмотра экрана друг с другом, и делают мелодраму реальной, просто играя ее таким образом.
(Кеннет Туран)
